“文化史一般被看作和顺的历史酒店 偷拍，议论的是罅隙之中的东西：理性、说念德心思、欲望、关系，都是很难客不雅化的元素。”好意思国文体学者、文化史学家莫里斯·迪克斯坦（Morris Dickstein）写说念。迪克斯坦在《在阴沉中跳舞：好意思国大生僻文化史》一书中梳理了1930年代好意思国紧要的文化事件，分析了包括文体、电影、戏剧、照相、音乐、电台节目、遮盖艺术等方面的要害作品，回想了整整一代饰演者、艺术家和作者的故事，全景式展现了大生僻时期好意思国的文化糊口。

　　他以诗意的步地展示了艺术在彼时好意思国社会结构中的不行或缺，以及如何对自后的大众价值不雅产生影响。一个时期的文体和电影，它们论说的故事、传达的怯生生和但愿，塑造了其时的风貌、氛围和嗅觉。这本书的主旨是心理学及个体好奇上的，并非严格的经济视角。迪克斯坦关注的不是休闲，而是追随经济下滑的心态。他想议论文化在反馈和影响东说念主们如何清醒他们的糊口、如何支吾社会及经济问题上所起的作用。

　　迪克斯坦发现尽管经济上艰巨，但1930年代创造了一个在出产流行幻想和热烈社会月旦方面富余活力的文化。“这是大生僻文化分离的个性：一方面，勤快克服前所未有的经济灾难，对其作念出分析妥协释；另一方面需要逃离，创造艺术和文娱作品退换大众的详细力，最终以另一种步地与困难妥协。”其时外向的当然主义与自省的当代主义，社会顽固与掩饰主义，麻烦的个东说念主主义与集体配合的新理念共存。媒体新期间的发展也为文化内容提供了新的体式和可能。旧的好意思国梦如故幻灭，新的价值不雅在看似相互矛盾的文艺作品中逐渐泄露，让东说念主们蓬勃、清醒起来。

　　下文摘编自《在阴沉中跳舞：好意思国大生僻文化史》，经出书社授权刊发，较原文有删省，注释见原书，小标题为摘编者所加。

　　原文

　　作者｜

　　[好意思]莫里斯·迪克斯坦

　　《在阴沉中跳舞：好意思国大生僻文化史》，[好意思]莫里斯·迪克斯坦 著，彭贵菊 / 郑小倩 译，南京大学出书社·欲望者，2024年7月版。

　　探寻大生僻时期的文化

　　我写完这本书时（编者注：2009年），好意思国正在资历自1929年至1941年的大生僻以来最严重的经济危机。电视播送、报纸、博客，以及政事家的新闻发布会、联邦监管机构的证言，还有经济学家神谕般的声明都不休提到1930年代。由于其时颁布的结构性更动，以及随后几届政府的践诺巩固，生僻根蒂不应该再出现了。

　　可是即使此次经济危机没发生，大生僻的繁重岁月的暗影也一直折磨着咱们：它是渐成神话的远处回忆，严厉警告咱们困难的时刻可能还会再来，而且，对于觉得好意思国事一块充满无限可能的地皮这种顽固是一大打击。第二次世界大战之后的每一次经济衰退、每一场经济危机，都不行幸免地触发东说念主们重历1930年代的怯生生。

　　令东说念主咋舌的是，大生僻同期又是一个在懒散的经济苦难配景下文化相当华贵的期间。这场危机激励了好意思国的社会设想，促使东说念主们对普通东说念主如何糊口、受苦、相助相依，又如何忍耐产生了极大的意思。

　　也许凭借艺术弘扬来看待那灾难岁月有些奇怪，但是曾匡助东说念主们渡过繁重时世的艺术作品和新闻报说念仍在震撼今天的咱们：记录东说念主类苦难之痛的好意思得歪邪的相片；偶尔径直、常常迷糊地回话社会危机的演义；机智天真，号称绝伦的纵欲笑剧电影；典雅荒谬、有着无限魔力的歌舞片；以及挪用爵士元素、可能是好意思国史上之最的流行音乐。

　　这些作品连合了艺术的实在性与文娱的即时成果，使咱们得以近距离窥视大生僻的内在历史，其中有对事情会变好、对那黄砖通衢止境充满哀伤的向往。（编者注：《绿野仙踪》中多萝西走的一条路，止境是出口。）它们为咱们清醒大生僻时期的说念德与心思糊口、欲望的糊口，以及对世界莫得细心的立场开启了大门。

　　电影《绿野仙踪》（1939）剧照。

　　1930年代亦然延续于今的那些政事狡辩的考研田：对于极权主义与民主，对于社会福利、个东说念主能动性和大众职责之间的关系，对于20世纪的各式顽固形态。在这些争论中，我一些最好的本分和其他要害的学东说念主一都袭取了想想之火的浸礼，我也不消置疑从中赢得了津润。

　　不外这本书并不是对于1930年代学问分子和他们的想想的——对此，历史学家和月旦家已有大都著作——而是对于艺术与社会，对于文化在国度遭逢灾荒之时如何起到关节作用。率先吸引我关注这个期间的是其时的电影，本日看来仍然精彩可不雅，尽管电影制作的期间和范畴如故发生了巨大变化。

　　那时，电影是由零丁的制片厂制作的，各有各的作风：强势而注重当下的华纳兄弟；“取自本日头条”的弗兰克·卡普拉笑剧用它非常的夷易近东说念主令哥伦比亚影业一举成名；恩斯特·刘别谦给派拉蒙电影公司带来了欧洲的纵欲精微；还有环球影业公司制作的文静的德国恐怖片，以及雷电华电影公司推出的由阿斯泰尔和罗杰斯主演的影片与纵欲笑剧。

　　一些电影彰着带有大生僻的印章，另一些似乎绝不相关，至少在没过程瞻念察之前是这么。本书通过注目文体、电影、音乐、绘图、设计这一系列丰富的文化尊府来议论大生僻时期的糊口与精神，同期也展现与这些极品相关的历史，了解它们出现的机会，倾听它们与期间的对话。

　　伟大的艺术或饰演有助于咱们清醒东说念主们如何感受糊口，证据他们如何赓续前行。这等于咱们为什么会不休重读经典的好意思国社会演义，包括作风迥异的《汤姆叔叔的小屋》《餍足之家》《屠场》，以及《了不得的盖茨比》和《震怒的葡萄》。每一部都以非常的步地使东说念主深刻感受社会律动的脉搏。

　　《震怒的葡萄》，[好意思]约翰·斯坦贝克 著，王一凡 译，浦睿文化，2019年6月。

　　本书正揭示了艺术在动乱年代如何回话社会，同期也弘扬了艺术如何更变、影响社会，给处于困境中的东说念主带来餍足、委托、启迪和但愿，尤其在他们最需要这些的时候。

　　对1930年代的想法老是无所适从。月旦家艾尔弗雷德·卡津视1930年代为他东说念主生的关节阶段，在这一阶段畴前之后很久抒发了我方的感悟。“莫得一个成长于大生僻期间的东说念主简略从中收复过来，”他在1980年写说念，“对任何一个父亲老是在找办事的东说念主来说，对30年代的印象全是阴雨而苦涩的。”

　　也不是总共东说念主都以这么愁苦的心情回望1930年代。1980年代，我随机给本科生上对于大生僻的课程，叮嘱的第一份功课等于采访一个还记妥当年的东说念主。学生清爽地感受到了糊口在那时是什么模样，但也更深地体会了东说念主们的不同资历。有东说念主受罪，有东说念主发迹。有东说念主被透澈灭亡，也有东说念主廉价盘得生意、金钱，甚而股票，最终活得申明鹊起。

　　许多受访者回想1930年代时都带着绝不掩饰的怀旧心思：那时他们都还年青，恰是性射中最好的时光。物价很低，王老五骗子、莫得累赘的东说念主简直不需要什么钱就能糊口。还有些东说念主对峙觉得战后华贵时期成长起来的东说念主什么也不懂，而困难年代弥漫会重来。

　　由于大生僻是一种寰宇性的创伤，咱们因而存有大都的个东说念主见证：访谈、口述史、政府授权的报说念和筹划、写给包括总统和第一夫东说念主在内的官员的辛酸信函，以及令东说念主紧记的相片、记载片、新闻短片荒谬他报说念。其他时期的好意思国糊口简直没得到过如斯密集的记录。

　　为了使前所未有的“新政”设计赢得救援，政府初次派出了覆盖寰宇的作者、照相师和电影制作主说念主。报社和杂志社也派作者进行实地检会。也有一些东说念主以受雇记者的身份或者干脆自愿赶赴各地。作者从来莫得像阿谁时候一样关心东说念主民的糊口。他们穿梭于寰宇各地，将所见所闻写成文章，写进书里。他们扩充了访谈的文化内涵，聚焦的不再是权贵的东说念主物，而是日常糊口的升沉波折。

　　这种在现场的记录步地不久就浸透到艺术领域。1930年代的艺术和文娱发展出一鸣惊人的体式，旨在宽慰、启发、愉悦一个怨恨重重的国度。今天咱们有各式各样的书来筹划大生僻时期的经济问题、新政政事与有设计，或者普通东说念主和典型家庭的勤苦。艺术证物则从另一方面展现东说念主们如何感悟自我及糊口，向咱们揭秘了一些最渊博的期间精神。

　　开脱奔放的1920年代

　　对大多数月旦家和文化史学家而言，好意思国当代艺术的茁壮属于开脱奔放的1920年代，其时活跃着像舍伍德·安德森、辛克莱·刘易斯、欧内斯特·海明威、F.斯科特·菲茨杰拉德、薇拉·凯瑟、威廉·福克纳这么的演义家，以及T.S.艾略特、华莱士·史蒂文斯、罗伯特·弗罗斯特、埃德娜·圣·文森特·米莱、玛丽安·摩尔、威廉·卡洛斯·威廉斯这么的经典当代诗东说念主，都是咱们今天仍然在读、在教的名字。

　　那亦然哈莱姆文艺复兴时期，了不得的爵士乐兴起，欧洲当代主义酝酿出巨大的能量，还有像阿伦·科普兰和维吉尔·汤姆森这么年青的新生代好意思国作曲家，他们在欧洲修业但都竭力于探索故国的根基。第一次世界大战无论是在充军者照旧在那些待在国内的东说念主中间，都引发了存在主义的幻灭心思。

　　如果说他们身处一场充斥着痴迷牛饮的波希米亚式狂欢，那亦然一个巨大的虚空的角落。这些富余创新精神的艺术家追求斗胆新奇的艺术体式，糟塌旧有的说念德藩篱，对好意思国糊口进行绝不原宥的批判。这个光泽灿烂的十年，而不是伤痕累累的30年代，一向被视作20世纪的创作岑岭，第一个当代的十年，对于自后的艺术变革具有划期间的好奇。

　　这些艺术家辛辣的社会月旦和富余创见的勇气将雅雀无声插足1930年代，此时艺术运转了我方的冒险。跟着大生僻加重，艺术家开启与历史的对话，匡助咱们清醒那些困窘的年月，也使咱们得以观赏他们1930年代的配置。

　　艺术与弁言

淫人阁

　　在荡漾时期的作用

　　正如艺术史学家马修·贝格尔指摘1930年代画家时所言：“方位、政事、社会变迁，以及历史的要害性取代个东说念主顽固成为创作的泉源。艺术再一次变成实录器具，记载那些较之个东说念主教会、洞见及心思行径更为长久而具体的事物。”

　　这个不雅点很好地指出了1930年代艺术家的社会设想力，但更适用于描绘图家而不是作者，因为作者很少简略断念“个东说念主教会、洞见及心思行径”而不落得因时势而起又飞速千里寂的侥幸。艺术家，或者说一般的好意思国东说念主，有数地对普通东说念主荒谬需求有如斯强烈的认可感。

　　如果说艺术简略感动众东说念主，流传后世，甚而不错提供可靠的见证，那么惟有在一个实在得令东说念主信服的弘扬时空里，与现实世界的东说念主无微不至才行。30年代的艺术交融了社会性与个东说念主性，使咱们对大生僻的想想和精神有了极富主不雅性的清醒，让咱们了解了那与好意思国今天靠近的经济崩溃超过相似的历史时期。

　　1930年代为筹划艺术与弁言在社会荡漾时期如何起作用提供了一个绝好的案例。正如瓦尔特·本雅明在他1936年的经典之作《机械复制期间的艺术作品》中标明，这是一个期间更变了艺术，况兼极地面拓宽了艺术鸿沟的期间。从歌舞杂耍到播送，从默片到有声电影，从现场演奏和乐谱到灌音和播送音乐，总共这些变化都鼓舞了大众文化愈加开阔性的发展，催生了一个强大的新不雅众群体。

　　由于它们是现成的宣传器具酒店 偷拍，这些传媒体式也成了独裁者、民主派、记者斗士和创意告白商手中的利器。其中既产生了罗斯福亲切的炉边谈话节目、自后丘吉尔清翠陈词的演说时期，也引出了希特勒吸引东说念主心的危机力量。

　　饱读动子民主义的查尔斯·库格林神父简略在底特律近邻的教区用收音机煽起群愤民怨，富兰克林·罗斯福也不错通过电波营造集体氛围，命令寰宇共同面对危机，保持但愿，排斥费神，建立同甘共苦、不畏繁重的决心。

　　稠密类型的好莱坞经典电影，包括黑帮电影、后台歌舞片、怪物电影、神经笑剧，都不仅是制作方为了获利、堤防收歇才问世的，它们亦然在回话大生僻时期的需乞降急躁。一般都觉得这些电影掩饰现实，可是其中随地可见受现实所困的不雅众信得过关心的问题。

　　常常这些担忧都出目下似乎与困难时期莫得什么关系的故事里——配景缓助在畴前其他困难时期，举例《浊世佳东说念主》；故事发生在幻想国度，举例《绿野仙踪》；或者像神经笑剧里描绘的富东说念主高枕而卧的糊口——但这些电影的主旨都不是掩饰。

　　电影《浊世佳东说念主》（1939）剧照。

　　用许多其时流行的圭臬来看，一首对于爱情受挫的歌可能代表着其他体式的不幸，于是成了一种心思宣泄步地，给东说念主带来暂时的慰藉与饱读励。它们领着咱们“飞越彩虹”，飞到一个云消雾散的方位，“何处怨恨融解如柠檬落下”，欲望也终将终了。

　　也许这等于宾·克罗斯比在30年代初最阴沉的日子里唱的《我说念歉》《请再给一次机会》那一类感伤情歌的魔力所在。克罗斯比是其时最受宽宥的艺东说念主，他最好的30年代作品既包括《兄弟，能给我一毛钱吗？》这么指天画地的社会抗议，也有《在阴沉中跳舞》这种唤起脆弱无助之感的歌。

　　《在阴沉中跳舞》由霍华德·迪茨和阿瑟·施瓦茨创作，是1931年超过流行的民谣，说的是身处茫茫暮夜的两个东说念主，在荡漾和未知之间拿获片晌的餍足，“咋舌于咱们为安在这里……又终要离去”。

　　1930年代的艺术一方面使东说念主们从困境中暂时开脱出来，另一方面也提供障碍体验，呈现一个不同的别东说念主的世界，饱读励东说念主们对峙下去。无论是热门的时局报说念，照旧看似不问世事的精神委托，莫不如斯。

　　咱们今天读《震怒的葡萄》，看它忠于原作的电影版，或者观赏沃克·埃文斯或多萝西娅·兰格的相片，听《兄弟，能给我一毛钱吗？》这么的歌，与其说是跟踪、证据大生僻，不如说是体验大生僻，去感受、波及那充满震撼、但愿、不怡然和哀伤的渴慕的东说念主生悲催。

　　电影《震怒的葡萄》（1939）剧照。

　　与此违反的是，大生僻也给咱们留住了20世纪最具活力、最富模样的大众文化。神经笑剧，阿斯泰尔或巴斯比·伯克利编排的歌舞片，阿伦·科普兰创作的民族芭蕾，以加里·格兰特为代表的一批年青少壮的绝佳饰演，艾灵顿公爵荒谬他广受宽宥的乐队大众演奏的扭捏乐，“遮盖艺术”作风设计师推出的全新流线型破钞产物——总共这些为糊口停滞不前、蹙悚、失去但愿的东说念主带来了颖慧、力量、品位、作风和活力（最主如若活力）。他们不时登程动身，但践诺上无处可去。“就仅仅往前走”，一个东说念主被记者问到宗旨地时曾说。

　　《在阴沉中跳舞》是一首阐扬动之魔力的曲子，在阴沉年代相伴、活在当下等于遗迹，是本书联结耐久的主题。那也竟然是个阴沉年代，尤其是十年中的前半段。对咱们这些1940年以后降生的东说念主来说，大生僻似乎老是呈现冷峻的口角基调，这是记录其时的电影和相片酿成的。

　　穷东说念主从头被看见

　　在一些电影、演义和纪实作品里，这些（对于经济衰退的）统计数据体目下个东说念主糊口中，但是许多报纸、杂志，还有政客都淡化或忽视这一近况。不少故事论说东说念主们由于丢了办事、失去家园而四处流浪，其中有王老五骗子汉、拖家带口的东说念主，甚而儿童。

　　但也有许多故事仅仅粗拙说起大生僻，举例歌舞女郎在警长关停献艺前排演一首名为《咱们有钱了》的丽都俗曲（《1933年淘金女郎》），或者大族子弟在寻宝途中搜寻一个被淡忘的东说念主（《我的戈弗雷》）。前一部电影以巴斯比·伯克利的名曲《想起我那险峻的爱东说念主》收尾，聚焦在1932年引起轰动的休闲老兵。

　　休闲导致艰巨；本书的开篇主题即艰巨的打击和日常近况。穷东说念主老到咱们共同的东说念主性；他们的困境成了社会状态的设计。卡罗琳·伯德在《看不见的伤痕》中写说念：“在大崩盘之前，中产阶层很容易忽略穷东说念主的存在，因为大众很快都会富起来嘛。”

　　电影《震怒的葡萄》（1939）剧照。

　　不仅如斯，“穷东说念主自觉得是另类，要么等于晦气蛋，要么他们竟然不配过得更好”。她说：“在经济崩溃以前，没东说念主想过好意思国有若干穷东说念主。”但目下他们被塑酿成了铁汉东说念主物，包袱着叫东说念主无法设想的重负；他们莫得被视作不幸的受害者，也不是应该为自身处境慎重的遗残群体。

　　好意思国东说念主逐渐与他们中间最贫困的东说念主站到一都，不外穷东说念主也代表了通盘社会经济方面的急躁。对许多东说念主来说，他们揭示了本钱主义的没落、好意思国体制的失败，包括其中一些难得的理念：袒裼裸裎的个东说念主主义、独力壮盛、企业精神、发达和社会流动的同意、边陲、未设备的瘠土，以及广阔的好意思洲大陆也曾记号的无限可能。

　　这些同意如故凝华成了好意思国梦的神话，“好意思国梦”一词在1930年代初次插足日常语汇，亦然在30年代受到了最严重的质疑。在艺术领域，这导致了对见效和失败的腐朽，强调中产阶层的不安全感，而不是穷东说念主的艰巨。跟着经济一落千丈而复苏遥不行及，对唐突恬逸和生机盎然的向往取代了对见效的渴慕。

　　至1930年代中期，一种共同体和相互依存的理念、对东说念主民的深爱，以及对有设计和政府的新信仰，逐渐替代了个东说念主主义追求。工会（特别是取舍蓝领工东说念主的产业工会）军队的壮大、新政的各项设计、东说念主民阵线的欲望、像《震怒的葡萄》这种主张子民主义的作品（都蕴含一种配合的信息，或者说对国度福祉负有的共同办事），这一切明晰地标明，个东说念主难以单独行事。咱们对相互互有办事，尤其是对咱们中间最不幸的东说念主。

　　历史学家大卫·M.肯尼迪在总结新政的耐久影响时说：“从此，好意思国东说念主不再觉得联邦政府仅仅个名号，它在确保经济健康发展和公民福祉方面肩负要害任务。”这可不是好意思国政府以前的形象，也不是它的自我定位。

　　除了缓助作者、艺术家、音乐家及戏剧专科东说念主士，新政通过大众行状照应局（PWA）和大众行状振兴署（WPA）等机构更变了好意思国的风貌，建起水坝、桥梁、公园、说念路、操场、病院、邮局荒谬他大众基础方法。这个事例说明，为个东说念主谋福利即为国度谋安康。

　　1930年代文化糊口的一个要害特征是对好意思国自身的腐朽——关注它的历史与地舆、各种化的东说念主口、民间文化的乐曲和据说、铁汉东说念主物和社会神话。如果说1920年代的艺术家关注内心顽固，不少1930年代的艺术家则关注社会的内在结构，在荡漾时期寻求被忽视的国力来源。他们主张泛泛晓畅、简便易懂，这些常常是前卫派放置的品性。

　　许多作者向左转，但是东说念主民阵线将他们推向一种“逾越”的好意思国主义而不是创新信仰。一些囿于期间、受社会风潮影响的作品在这个十年畴前之后就滋长威望了。

　　新政的大众艺术，举例巨幅壁画，并莫得赢得战后艺术家的尊重，甚而也莫得赢得那些参与蔓延它们的东说念主（抽象弘扬主义者称之为“邮局艺术”）。但是30年代在文化领域产生的最好的作品与其在政事和经济上的配置一样影响深远。约翰·斯坦贝克、理查德·赖特、弗兰克·卡普拉、科尔·波特、沃克·埃文斯等东说念主的创作既有期间的烙迹，又有不灭的好奇。

　　其他一些齐人好猎的作者，包括亨利·罗斯、纳撒尼尔·韦斯特、威廉·福克纳、詹姆斯·艾吉和佐拉·尼尔·赫斯顿，要到自后才得到充分的讴颂。我在议论这些作品时，不仅关注有代表性的例子，也详细取舍今天对咱们来说仍然要害的作品。我莫得试图二满三平；这是一连串有针对性的取舍，聚焦的都是信得过吸引我的东西。

　　我不时千里迷于艺术和社会危机推敲紧密的期间——彼时，政事激励设想，社会需求需要创造性的责罚决议，但来源我不肯写推敲1930年代的文章。我如故写了一册1960年代的书：1930年代是否产生了太多一样的问题？

　　而且，我降生于1940年，如何简略捕捉到1930年代的脉搏？不久我就发现情况是不同的：1930年代是经济危机的期间，它的心思不是发达时期的不悦，它见证了法西斯势力的上台，而不是反对一场注定打不赢的往复，它关心的是普通东说念主的困境，而不是个东说念主解放和自我抒发。

　　除此除外，由于许多东说念主资历了1930年代的“嗅觉”，因此不错信托他们提供的证词。但是，最要害的在于，我对他们如何取舍现实、对那不错浇灭也不错激励设想力的社会苦难很感意思。他们向好意思国东说念主呈现了一幅他们我方的集体肖像，尽管有诸多成分致使画面黧黑，但它仍能赐与他们慰藉。

　　艺术家用手中的笔、刷或照相机记录好意思国糊口，常常使用千里郁的基调，但也通过重塑但愿和无法扼制的腾贵精神使好意思国东说念主的糊口愈加好意思好。他们和罗斯福一样，饱读舞了东说念主民的士气，向社会运输能量，也因此点亮了他们我方的创作和糊口。在处理艺术抒发和社会参与这两者的关系上，他们成了典范。今天在面对与大生僻时期极为相似的压力和急躁时，他们的回话步地值得再次与咱们产生共识。

　　新媒体期间发展

　　收成于20世纪早期期间创造的新媒体，1930年代成了好意思国大众文化的转换点。无线电在1920年代后期成倍增长。到1930年代初已基本普及，用共同的急躁还有消遣将相距甚远的听众凝华在一都。

　　照相期间、照相报说念，以及新闻短片通过口角分明的图像传达了即使是伟大的播音员——西班牙内战中的H.V.卡滕伯恩、伦敦骤一火时的爱德华·R.默罗、火星世界时期的奥逊·威尔斯——也无法传达的讯息。

　　这亦然见证了好莱坞片场轨制和好意思国有声电影经典作风确立的期间。1930年代的伟大电影类型——黑帮电影、恐怖片、神经笑剧、歌舞片、公路片、社会剧、卡通片——在接下来的几十年里逐渐主导了好意思国电影业。值得一提的是，它们今天还在影响电影的制作步地，而那些老片自身仍然是怀旧或致意的对象。

　　大生僻的心理学筹划夸耀，心思问题会使经济问题复杂化，因为无论是什么原因酿成了困难时期，都会松开受害者的信心、粗莽，甚而是现实感。“大生僻伤害了东说念主民，给他们带来了致命的打击，因为那如实使东说念主身心受挫，”卡罗琳·伯德不雅察说，“1929年，胡佛总统用了‘生僻’一词，因为它莫得‘恐慌’或‘危机’这些以前用来线路经济低迷的词语那么可怕。”

　　使心理上的不怡然变本加厉的，是独力壮盛与个东说念主主义的好意思国伦理，是残存的边陲精神——它亦然激励着侨民、解放了的奴隶和当地东说念主追求见效、庄严与机遇的吞并个欲望。但这使东说念主们在糊口尝鼎一脔时感到负有办事。

　　《开罗紫玫瑰》，甚而《飞来横财》，都是与生僻征服的故事，无论从哪个方面来说都是如斯。在《开罗紫玫瑰》中，一如在《西力传》里，伍迪·艾伦弘扬了向别处租赁糊口的东说念主之间存在一种特殊的推敲。

　　电影《开罗紫玫瑰》（1985）剧照。

　　伍迪·艾伦用影迷及大生僻消极避世——远莫得电影中默示的那么消极——那些须生常谭，塑造了一个对于艺术和糊口、对于受伤的自我和有助于保持这个自我之设计的复杂寓言。这种对欲望糊口及渴慕的议论，恰是大生僻的主题，不外用的是自后东说念主的视角。

　　跟着大生僻继续进行，很少再有东说念主折服晦气的第31任总统赫伯特·胡佛的保证：他们发现经济并非“基本细密”，华贵并非“指日而待”。尽管公众对其印象欠安，但胡佛本东说念主是个更动派，他在处理大生僻问题时蔓延的逾越计策践诺上为新政铺平了说念路。

　　他弥漫不疏远，但他冷淡的行径衰退同理心。他没能选定必要的规律提妙手民的士气，而且拒却侵扰经济的要害领域，举例创造作事机会。大生僻不仅是暂时的盘曲：固然这个词是为了最大为止地减少危机而造的，但它对于好意思国梦，对东说念主们深刻感受到的好意思国糊口的许愿，似乎是一种征服。跟着个东说念主主义的失意，一些集体主义体式，包括苏联模式，运转受到好意思国学问分子的青睐，其中一些东说念主自1917年创新以来就倾心于俄国的实验。

　　可是，这种经济困境也催生了一种远比马克想主义或怀旧的农耕想想更开阔的集体感。对地区文化和民间传统的意思日渐热潮。关注大众文化的康斯坦斯·鲁尔克发掘出许多故事和据说，筹划了好意思国幽默的根源；像佐拉·尼尔·赫斯顿这么的东说念主类学家记录了偏远小镇即将消失的习尚民俗；鲁想·本尼迪克特1934年出书的《文化模式》，以及玛格丽特·米德筹划萨摩亚群岛及新几内亚的儿童成长之作，都成了畅销书；音乐学家如查尔斯·西格、约翰与艾伦·洛马克斯父子带着简便的灌音机四处旅行，挖掘出一座民间音乐的宝库，集聚了许多也曾在监狱、在服劳役的苦工之间、在闭塞的乡村传唱的歌谣。

　　文化创造新习俗

　　不外，1930年代也见证了一种新式大众文化的要害发展：偏重寰宇性而不是地区性，以期间为救援，在一个仍然相对伶仃于世界的国度创造新的习俗。

　　有劲字据标明，1930年代期间，有更多东说念主，特别是更多穷东说念主，通过通达收音机而不是看电影来体验糊口（践诺上电影不雅众在1946年，即电视全面普及之前不久达到顶峰）。除掉伍迪·艾伦在《开罗紫玫瑰》中描写的大生僻世态，《无线电期间》中对布鲁克林一个喧闹的犹太家庭更具自传性的写真，是对播送利用民族交融形成大集体的颂歌。

　　每晚15分钟的《阿莫斯与安迪》的灾荒不时被借用在电影中——不然就没东说念主去看电影了——它将传统的方言幽默推上了寰宇的舞台。纽约市长、无与伦比的菲奥雷洛·拉瓜迪亚本东说念主等于一个多民族的拼盘，每周日朝晨通过电台阅读漫画。

　　罗斯福的炉边谈话使东说念主们感到与更为活跃的政府之间建起了一种亲密的推敲；播送如斯平淡地插足东说念主们的糊口，以至于成了新政的电子平等物。它缓解了东说念主们的急躁，故意于缓助士气，还匡助塑造了好意思国的集体顽固。

　　电影《开罗紫玫瑰》（1985）剧照。

　　尽管根植于吟游诗东说念主的幽默，《阿莫斯与安迪》是一部继续进行的日常糊口的史诗，用求实的东说念主对照堂吉诃德式的欲望家，后者的诸多设计，特别是获利设计，老是一败涂地。惹东说念主失笑的台词背后，是普通东说念主试图挺过来的故事。这是典型的大生僻“掩饰主义”：反馈了东说念主们深刻的担忧，同期也相通与中庸这些担忧，拖长阵线，以标明问题终末总会得到责罚。

　　这与罗斯福本东说念主的步地并莫得太大的不同，尽管他带有贵族腔调，依然赋予世界新闻一点东说念主性的暖意。他言语具有泰斗，但简便径直，仿佛是和每一位听众单独对话。通过弘扬他的存眷，罗斯福在失望愈演愈烈的胡佛年代之后培育了新的但愿。为联邦政府在东说念主民糊口中的变装增添了东说念主性的光泽，重申了传统价值。他充分利用新媒体的力量，指导好意思国渡过这个困难的十年。

　　固然新闻短片像《糊口》等插图杂志一样，是1930年代要害的信息载体，但电影内容上是一种捏造的弁言。它们凭借电影好意思学家一贯强调的梦一般的特色，用迷东说念主的幻想来起义社会和经济的颓落。可是1930年代的神话宏大于其电影形象和无线电声息的总额。

　　一群有天分的照相师创造了大都令东说念主紧记的图片，它们将永远与困难时期推敲在一都：城乡艰巨东说念主口、领施舍的军队、四海为家者、住在城郊胡佛村的家庭、南边作念苦工的囚犯，以及憔悴而不失庄严的租户。尘暴时期史诗般的场景是咱们对农村之艰巨和当然之稀薄的一种永恒印象。

　　咱们对窘境中的东说念主类精神的许多了解，仍然不错从多萝西娅·兰格的《迁移的母亲》中得到印证。这张摄于1936年的着名相片上，一位妇女眉头紧锁，显出与其说是苦恼，不如说千里郁而苍茫的色调。两个孩子背对着镜头，依偎着她的肩膀，她托着下巴的瘦削的手仿佛是从某个支架蔓延过来，支撑着头部。

　　像兰格其他相片中的侨民一样，她瘦得皮包骨头，仿佛一串相交的线条。她愁容满面但忍耐而零丁，直击咱们的东说念主性，却莫得祈求爱怜。可是那内部有种困窘、困顿、无路可走的神情。

　　充满反差的大生僻文化

　　正如咱们今天回想时发现，大生僻文化充满反差。

　　1930年代的“风貌”一方面体目下新建的克莱斯勒大厦“遮盖艺术”作风的开通线条、纽约无线电城音乐厅，以及阿斯泰尔和罗杰斯主演的歌舞片，比方《弁冕》《扭捏乐期间》和《咱们跳个舞吧》之中；另一方面体目下兰格、沃克·埃文斯、玛丽昂·波斯特·沃尔科特、拉塞尔·李、阿瑟·罗想坦和本·沙恩等东说念主为农业安全局（FSA）的罗伊·斯特赖克照相部拍摄的作品里，这些作品旨在将不行设想的农村艰巨状态呈现给好意思国大众。

　　如果说农业安全局的相片以最东说念主性化的步地为咱们提供大生僻的当然主义艺术，阿斯泰尔歌舞片则铺陈了一个清雅优雅的世界，其中大生僻只不外是一个远处的传闻。但是，这两者同期都是这一时期的特征。

　　奇怪的是，大生僻这一侧面对后世而言比对其时的东说念主更故好奇。威廉·斯托特在他的紧密之作《纪实抒发与30年代好意思国》中描绘了政府、商界首脑，甚而经济学家如安在大生僻初期扼制传播或好意思化不良现实。

　　《炉边谈话》， [好意思]富兰克林•罗斯福 著，赵越 / 孔谧 译，中国东说念主民大学出书社，2017年5月。

　　一直到《金钱》杂志1932年9月发表文章《没东说念主挨饿》，当局的报纸、杂志和播送节目都还在淡化或忽视大生僻，并像胡佛本东说念主一样，用一切照旧的措辞来形容寰宇。很永劫期里，大生僻都莫得得到充分报说念；它有违开脱放任的乐不雅精神，这一开阔的信仰主张本钱主义体系不错自我建立，在二十世纪八九十年代曾卷土重来。

　　这种实质上对坏音问的阻滞促进了纪实通顺、激进新闻主义，以及像金·维多的旷野寓言《民以食为天》（1934）这么的零丁电影，该电影展现了一个俄国模式的集体农庄，其中老式的好意思国个东说念主主义让位于乌托邦的集体顽固。

　　几年后，基调明快的《糊口》杂志——1936年创刊，定位是新闻照相纪实杂志——抱怨“生僻期很难察觉到，因为是没在发生的事，没在进行的营业”。不消置疑，对于其金牌照相师玛格丽特·伯克怀特1936年和1937年拍的对于农村惨状的令东说念主反胃的相片，《糊口》一张也莫得公布。

　　这些相片出目下她和厄斯金·考德威尔合著的《你见过他们的模样》一书里，带有斥责口吻的标题辅导咱们，除了那些去关心、关注它们的东说念主，无数的不怡然、艰巨和休闲都是不行见的。

　　试图清醒1930年代的基本精神仿佛是个毫无但愿的任务。一个期间如何能同期产生伍迪·格想里和鲁迪·瓦利、纽约无线电城火箭女郎的大腿舞和向加州牧场繁重跋涉的俄克拉何马流民？

　　对于记者尤金·莱昂斯1941年畅销书的读者来说，这是个“红色十年”。沃伦·萨斯曼和洛伦·巴里茨等修正主义历史学家通过引起东说念主们对中产阶层保守腹黑地带的详细来反击，其中既有这个群体深刻的经济怯生生，也包括他们在体育、精巧演义、自我缓助和大众文娱方面的意思。

　　开脱主义历史学家如丹尼尔·阿伦、詹姆斯·B.吉尔伯特和理查德·佩尔斯专注于1930年代想想史，用不错追猜度战前社会主义和逾越主义的术语来分析其时的激进主义。其他作者——属于弗雷德里克·刘易斯·艾伦的畅销作品《大华贵期间》（1931）和《大衰退期间》（1940），或者罗伯特与海伦·梅里尔·林德的《米德尔敦》（1929）和《变迁中的米德尔敦》（1937）的大众传统——则聚焦日常糊口的社会史。

　　还有一些东说念主（比如撰写三卷本《罗斯福期间》的小阿瑟·施莱辛格）围绕新政的照应与政事史，以及罗斯福这个传奇东说念主物本东说念主，其主导性的存在成了神话般的力量。最近，女性主义学者运转强调女性作者将性别问题、家庭历史，以及深刻的个东说念主感怀写进社会演义或新闻报说念这一举动被忽略的好奇。

　　激进派学者学而不厌地挖掘3190年代的无产阶层作品，议论东说念主民阵线文化，部分原因在于他们觉得这些作品遭到了不公道的埋没，但亦然因为他们认可其政事立场。我在本书中关注一些极其复杂、有生命力的作品所反馈的期间面庞，这些文体、电影、音乐和相片既为它们的期间言说，也在和今天的咱们对话。

　　许多年后，我终于入部下手筹划1930年代的一些想想论战，它们的激进我曾远远地跪拜过，此时的我却对其中许多家数论战的悍戾感到恐惧；参与者似乎更关心各自学说的清白性，而不是促进任何信得过的社会变革。尽管他们的想辨富余颖慧，斯大林主义者、托派分子，以荒谬他左派似乎对开脱想想坐视不睬；他们的作品充斥着个东说念主强权和本本主义的意味。

　　可是，这亦然一个作者和照相师遑急跟踪好意思国糊口暗澹面的时期：侨民、穷人区和僻巷的艰辛糊口、好意思国梦的幻灭，还有最要害的，阔气中继续存在的艰巨和不服等——一个早期好意思国文体中无与匹敌的主题。

　　揭露艰巨一直是1890年代当然主义作者的一个要害主题。其根源不错追猜度19世纪更早的时候，在赫尔曼·梅尔维尔一些鲜为东说念主知的作品，以及配景设在零乱的黑社会、推敲“都市怪谈”的情节离奇的大众文体中。1890年代，雅各布·里斯划期间性的纪实揭丑作品《另一半东说念主若何糊口》（1890）的标题可谓对这一热门的概述。

　　吞并年，威廉·迪恩·豪威尔斯出书了一部筹划纽约阶层与社会斗争的要害捏造作品——《新金钱的危害》。两部作品的主东说念主公都是最好好奇上的社会不雅光客，对大城市中艰巨与阔气的共存充满好奇。豪威尔斯从波士顿搬到纽约这个更富余活气的当代城市居住。里斯是丹麦侨民，作念了记者，扈从观测突袭纽约最危机的街区，举例污名昭著的五点区。

　　他自学照相，专揽新的闪光期间在阴沉拥堵的房间和湿气的地下室里拍照，不时吓到那些晦气的握拍对象，一次已然，竟使他们的寓所着了火。他用这些随意但有劲的相片进行幻灯片讲座——可能影响了包括斯蒂芬·克莱恩在内的一些作者——也就此创作了一册图文并茂的《另一半东说念主若何糊口》，预示了1930年代超过要害的社会新闻报说念文类。

　　从某种好奇上说，咱们的故事就此运转了，一个侨民城市在19世纪与20世纪之交是一个充满荡漾的社会大熔炉，那是一个令1930年代作者驰念深刻的期间。

　　本文经出书社授权刊发。原文作者：[好意思]莫里斯·迪克斯坦；摘编：荷花；裁剪：王菡；导语校对：王心。宽宥转发至一又友圈。文末含《新京报·书评周刊》2023合订本告白。